作者 | 柳飘飘
本文由公众号「柳飘飘了吗」（ID：DSliupiaopiao）原创。
国产剧翻拍日剧早就不是什么新鲜事。
这次难得反过来，日剧翻拍国产剧《三十而已》，上海女人变身东京女人。
相比起完全把抓马拉满的泰国翻拍版，《三十而已》这种都市女性故事，其实很适合日剧来操刀。细腻题材一向是日剧的拿手好戏，对女性生活与心境的描摹，日剧更是有自己的一套手艺。
何况还有全面复出的能年玲奈，期待值拉满。
虽然日版目前尚未完结，但三个版本里，原以为会轻松锁定口碑佳作的日版，目前在豆瓣仅以微弱优势险胜，算不上翻车，但离惊艳显然差口气。而另一边，有消息称《三十而已2》将会原班人马回归。
同一个IP，这中间的反差，值得聊聊。
说到《三十而已》，大家很容易想起这些名场面——
顾佳的爱马仕教学局，勇闯富太太圈，结果因为背着香奈儿，合照直接被裁。
之后是斗小三局，出轨丈夫求她出面“请”走小三。
说到王漫妮，则忘不了梁正贤那句经典的“一南一北，互不干涉”渣男语录。
以为自己钓到了金龟婿，渴望爱情物质双丰收，又单方面陷入金钱和爱情能不能相融的迷思，殊不知只是掉进海王的网，自己也因此止步不前，见过更好的世界，既迈不过那个世界的门槛，又回不去原来的生活。
钟晓芹的名场面则是那让人糟心的婚后生活。淋雨回家，结果发现推三阻四不愿去接她的老公就在家无所事事，对方不仅不反思，还直言自己结婚就是为了轻松省心。
三个女人，三种困境。
日版大体保留了三位女主角的设定，观众一眼就能对号入座，也做了本土化改编：她们不再相识于成年后，而是一起长大的高中同学。
这个设定像一把钥匙，拧开了完全不同的气质——
开场就很有日剧味，经典的学生时代的夏日物语。
字幕@小夸夸一夸，婚姻与健美字幕组
三个少女一起打扫游泳池，一起畅想未来的自己，信誓旦旦要实现去东京的梦想，但三十岁时却发现，到了东京，谁也没有成为当年想成为的那个人。
故事的底色，更像一种梦想与现实的落差，青春的伤怀。
这种气质的转变，在三人重逢的情节里体现得淋漓尽致。
三个35+、各自奔忙且许久未见的好友，因为医美优惠券在美容院重逢。
原版那种强烈的上升焦虑被悄然卸下，三个女主角当然各有困境，但它捕捉的是一种弥漫性的、与阶层无关的平庸感。
简单来说，就是没那么“典”。
麻纪，日版顾佳，目前没有出现小三的苗头，她的困境更多是选择放弃事业回归家庭的牺牲与代价。
原本是事业女强人，结果因为生孩子变成全职主妇，孩子疑似有发育障碍，自己一颗心悬在孩子上，但丈夫完全接不住这些。
她牺牲掉的那部分自我，丈夫无力弥补，甚至未必看得见。到头来，这场婚姻中的牺牲，成了女性自负盈亏的独角戏。
遥，日版王漫妮，人设从奢侈品店员改成了服装店店长。
王漫妮的困境不在于虚荣和原则哪一个才是真正的她，恰恰在于，两者都是真的。
所谓独立女人的矛盾性，就是不得已在物质与爱情之间反复横跳，不是拎不清，只是无法接受任何一个答案背后的代价。
但日版更像是人到三十，虽然表面上是未婚未育事业稳定的状态，但因为自己并不是不婚不育保平安的信众，年龄就成了悬在头顶的倒计时，所以心态上不得不表现出恨嫁焦虑。
当代都市情感的一条默认定律是，交往多年的情侣如果不心照不宣地绕开结婚这个话题，结果大概率是分开。
薰子，日版钟晓芹，和同居多年的男友就是这样。
明明自己向往婚姻，喜欢小孩，还因此选择了小学老师这份职业，但男友对结婚生子始终回避，她不得不默默消化对方的回避，以至于怀了孕，都成了一件开不了口的事。
原版强调的是中产的生存危机，剧中的困境几乎都贴着社会阶层的标签——教育、房产、婚姻关系、职业发展，处处都是独立女性要如何在这个充满风险的社会里保全自我的迷思，而日版的困境，则更加大众与日常。
最能体现这种改编逻辑的，就是顾佳。
顾佳这个角色，几乎就是“成功男人背后的女人”这一刻板印象的写照。只不过这里面的男人，是那种典型的、离了老婆就转不动的废柴。
她的强势是覆盖式的，带有掌控感。
事业上，许幻山是烟花公司的明面老板，但谁都清楚，顾佳才是真正的幕后话事人；家里也一样，她为了儿子能暴打欺负人的家长；甚至高攀富太圈，也绝不吃闷亏。无论哪个战场，她都不许自己输。
而麻纪，则被抽离了这种近乎全能的设定，她最多用自己曾经的人脉、用“为了孩子”“为了咱这个家”的理由push一下丈夫，还是带着几分传统日本妻子的影子。
可以说，日版完全放弃了原版那种高密度、强情绪带来的冲击感，而是选择了日剧最擅长的那种方式，平平淡淡才是真。
单就本土化而言，它算得上成立。但问题在于，这类“女性在东京追梦”的题材，日剧里实在太过饱和。放在这个谱系里看，《东京三十而已》就显得有些陈词滥调，没有给出太多新的东西。
比如，姿态更锋利的《东京女子图鉴》，它敢于点明在追求被别人羡慕的人生的过程中，所付出的代价和最终的空落感。
又比如，一心做白日梦的《东京白日梦女》，女主角们事业平平、爱情无着落，一边清醒地知道好男人不会从天而降，一边又抑制不住想要去爱的渴望。
《东京三十而已》在国内观众的视角下，它写实，但因为困境过于大众，反而好像失去了某种对社会与女性处境的犀利洞察，显得温吞有余，力道不足。
其实《三十而已》当时播出时就呈现一种好恶同因的特质，觉得好看的观众，认为几个角色够典型，情绪调动得精准到位；
觉得浮夸的观众，批评它简直就是为了登上热搜而量身打造，每个人物都被塞满了能够引爆话题的标签，对上流社会的描摹也过分悬浮，更像一种刻奇的展览，而非真实的观察。
事实上，大多数国产都市女性剧都共享这种模棱两可的气质。
说它悬浮吧，它确实切中了某些真实的情绪痛点；说它犀利吧，你又很难说它真正触及了人的处境或者某种结构性的困境。
这种观感背后反映出的，是两种不同的创作思路。
日剧更关注一种绵密、琐碎的心境，描摹人生的某一阶段，核心是如何与平凡的自己和解。
尤其是此类都市女性剧，它更关心人物本身，虽然有一个纲领式的社会议题，但更关心具体的人落在具体的位置上，过着怎样的日子，怀揣着怎样的困惑。
国版本质上是议题先行，先锚定几个当代女性的困境和议题，然后把这些困境分配给角色，角色更多是载体，其次才是人。
如果说日版《三十而已》过于大众，那么很多国产剧则是过度精确，精确到每个情节都对应一个社会热点，精确到观众的情绪被计算得明明白白。
而过度精确的结果，就是反而背叛了生活本身的模糊性。
这也是为什么我们翻拍日剧总是本土化失败，以至于翻车，日剧翻拍我们，反而能本土化成功。
日剧整体上呈现出一种宏大叙事退潮后的向内关照个体的特质。
而我们正身处一个剧烈变化的阶段，很多议题被同时抛向个体，观众迫切需要在公共叙事里辨认自己的处境，所以角色必须清晰，这样才能被迅速识别、讨论、传播。
但问题在于，当下互联网最不缺的就是议题与焦虑。当社会的焦虑已经过剩、议题已经超载，一味调动观众情绪，反而容易让人深感疲惫。
这也解释了一个更广泛的现象，观众正在用新的眼光，重新打开过去的中女都市剧。
比如《我的前半生》翻红，大家沉迷于挖掘与解读剧中人物身上那些复杂而真实的质感。
不只是罗子君贺涵，连薛甄珠跑去公司手撕凌玲的桥段也被大家反复品味。大家爱看斗小三不假，但真正让人上头的还是薛甄珠身上那种市井、生猛、护短的生动感。
观众愿意打捞的，恰恰是人物的毛边、那些从标签出发、最终挣脱了标签的活人时刻。
早期的《粉红女郎》就是个好的参考。
论标签，没有人比它更极致：“结婚狂”“万人迷”“男人婆”，但这些标签指向的，更多是某种鲜明的个性。她们每个人既忠诚于自己的生活主张，又总有那么一些松动时刻。
就像“结婚狂”和“万人迷”之间，注定是有差异、有矛盾的。
小萍从小就对外貌自卑，因为性格和长相受尽冷眼，所以拼命想从婚姻里证明自己的价值，找到一个属于自己的位置，因此极度恨嫁；
而万玲在两性关系里游戏人间，姿态聪明，游刃有余。两个人拥有的不一样，经历的不一样，所以想要的也不一样。
其实《三十而已》里顾佳和王漫妮之间，也有这种微妙的张力。
顾佳看着王漫妮深陷海王情网，一针见血地戳破：如果梁正贤不是一个财务自由的美国华裔，你还会爱他吗？图钱也就罢了，图爱情，别把自己骗进去了。
但这种刻画在《三十而已》里总是一笔带过，只为展现价值观交锋而走个过场，《粉红女郎》显然更在意这些瞬间。
小萍顶替了万玲的节目，导致万玲离家出走。两个人呈现节目的方式也截然不同，一个靠卖惨自揭伤疤；一个思想超前，句句人间清醒。
但，不一样归不一样，放不下就是放不下。
小萍最终还是选择向万玲道歉，相比一份合约，她还是更舍不得友谊，舍不得那个关心她的万人迷。
大家按照这些标签走进这些角色，看到的却是一个个鲜活、可爱、无法被简单定义的灵魂。
所以，国产都市中女剧真正的生机，是议题不再压倒人物；是困境被完整地呈现，而非迅速地下定义；是我们能够看见一个不能被任何概念所穷尽的、具体而有温度的人。
这才是创作该有的余裕，也是观众真正渴望的抚慰。
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